Реставрация живописи

реставратор Яшина Мария Николаевна
реставратор Яшина Мария Николаевна

РЕСТАВРАЦИЯ Reslauntion

 

 

 

Определение и общие положения. Значение слов «консервация»  и «реставрация»  в  разные  эпохи и в разных странах различно. В англо-саксонских  странах   слово «консервация»   является  синонимом предупреждающих мер (например,  укрепление),  продлевающих жизнь произведения искусства; под «реставрацией»  понимают глубокое,  «хирургическое» и эстетическое вмешательство,  руинированные  части и придающее единство  и  четкость  произведению.  В  романогерманских странах слово «реставрация» имеет более широкое значение, включающее в себя оба  типа  вмешательств,  хотя  и здесь эти два понятия начинают   постепенно   приобретать свой собственный смысл.  Предупреждающие меры - это единственный способ  спасти художественное произведение от произвола чистки и ретуши, основанных  на субъективных эстетических суждениях,  различных в каждую эпоху, из за чего в прошлом было совершено столько ошибок. Но хотя консервация есть единственный  удовлетворительный способ сохранения  исторического вида  произведений искусства, в случае сильных повреждений она  не  может  основываться  лишь  на  документальности. Необходимо  и  логическое  единство образа,  потенциальное,  если  не реальное.  Этот  целостный  образ произведению  может  вернуть только реставрация.  Части картины,  между которыми зияют пустоты,  уже не несут в себе эмоциональной силы.  Они не  доступны  публике  и хранятся в запасниках,  став объектом изучения специалистов. Реставрация - это завершение  критического   анализа, который должен удовлетворять одновременно и эстетическим  требованиям (восстановить повреждения), и историческим (сохранить знаки времени). В случае конфликта между этими двумя требованиями  решающее  значение приобретает  эстетика.  Эта критическая  доктрина  создана  Сезаром Бранди после второй мировой войны. Таким образом,  реставрация картины - это всегда особый случай, который необходимо  решить  исходя  из трех правил   современной   реставрации: разборчивость    изображения,   его прочность и,  наконец,  обратимость используемых  при реставрации материалов.  Всякая реставрация  должна быть    решением,   соответствующим прошлому и одобренным  последующими поколениями.  «Настоящее  сохраняет прошлое для передачи будущему».

 

История реставрации. 

 

Консервация и реставрация столь же древние, как и само произведение  искусства,  поскольку  процесс  разрушения заложен уже при  его  создании.  Искусство, как  и  человек,  не может избежать старости.  Реставрация существовала еще в античности:  Плиний Старший и Витрувий описывают перенесение фресок. В III в. н.э. появилась и первая критика реставрации.  В средние века реставрация религиозных картин производилась либо для того,  чтобы сохранить моленные образы, либо для того, чтобы привести их в соответствие  современным вкусам.  Это было их счастьем, так как из-за равнодушия последующих эпох, особенно XVII и XVIII вв., к средневековым картинам  многие из них погибли.  Из источников мы знаем,  что  забота  по улучшению произведений предшественников доверялась знаменитым  художникам;  так,  Лоренцо ди Креди поправлял картины Паоло Уччелло и  Фра Анджелико.  В  Генте  в 1550 Ян ванн Скорел и Ланселот Блондель получили задание  привести  в порядок алтарь работы Яна ван Эйка,  в который они внесли  некоторые  собственные элементы.

В эпоху Контрреформации,  после решений      Тридентского      собора (1545-1563),  религиозные картины и росписи  стали  приводиться в соответствие с новым благочестием.  Нагота  и  светскость  мало подходили клиру; так, в 1564 Даниеле да Вольтерра  было  поручено задрапировать обнаженные фигуры в «Страшном суде» Микеланджело в Сикстинской капелле. В 1576 IV провинциальный  Миланский собор   рекомендовал  епископам  не только сжечь сильно испорченные моленные  образы и поместить их пепел в церкви во избежание  осквернения, но  и обновить  те,  которые лучше сохранились, с целью укрепления набожности.  Церковные картины следовало отреставрировать,  что означало,  по сути, переписать их заново.  В Риме в конце XVII в.  реставрацией  занимался знаменитый художник Карло Маратта.  В частности, он реставрировал Станци  и Лоджии Рафаэля, галерею братьев Карраччи в Палаццо Фарнезе. Он слыл большим мастером,  и когда папа  попросил  его прикрыть  декольте «Мадонны» работы Гвидо Рени, он использовал пастельные краски, которые можно было легко удалить,  - эта одна  из  ранних попыток  обратимости.

Во Франции первые упоминания о консервации  и  реставрации   живописи связаны   с  устройством  коллекции Франциска 1  в  Фонтенбло:  картины мылись,  чистились  и  освежались.  Приматиччо,  который  играл главную  роль в росписях Фонтенбло, был обязан поддерживать  в  хорошем состоянии   и   картины.   Так,   в 1537-1540 он почистил и восстановил «Св.   Михаила»  Рафаэля   (Париж, Лувр).  Некоторые считают,  что  он переписал  левую ногу фигуры.  В ту эпоху реставрация знаменитых произведений, как правило, доверялась не менее знаменитым художникам; иногда же  ею  занимались ловкие копиисты, способные подражать мастеру. В XVII в. в Фонтенбло возникла целая группа художников консерваторов-реставраторов:  Жак д'0эй,  его племянник Жан Дюбуа Старший,  его сын Жан Дюбуа  Младший и,  наконец,  немецкий художник Бальтазар Куклер.  Картины были  деталями интерьеров и поэтому часто увеличивались или уменьшались в соответствии с той декорацией,  в которую они должны были  вписаться. Во  Франции  многочисленные примеры этого можно найти в «Инвентаре картин короля», изданном Байи в 1709 и 1710.  Со второй половины  XVII  в. частым   становится  дублирование  оригинальной картины. В XVII веке  Шарль  Лебрен,  первый  художник   короля,   получил  титул «хранителя картин» и был обязан содержать  в  порядке коллекцию королевских  картин,  расположенную   в Лувре,  по уходу за которыми он использовал  «умелых  людей»,  о  чем свидетельствуют источники. Это были живописцы  Габриель  Бланшар,  Пьер Миньяр,  Антуан Куапель, Жозеф Парросель,  Луи де Буллонь  и  другие, безвестные,   которые  до  середины XVIII в.  проводили реставрационные работы.  Но с 1699 с назначением на должность хранителя Пайе,  которому поручено  специально  содержание  и реставрация картин  из  королевских собраний,   выработалась  подлинная доктрина реставрации,  развитая директорами  Королевских  строений  и нашедшая свое завершение в разумной и   внимательной   концепции  графа д'Анживилле в конце XVIII в. В 1701 место Пайе занял Франсуа Стимарт, а в 1740 - Жозеф  Годфруа,  реставратор,  уже работавший у частных коллекционеров и регента.  В 1741-1775 вдова Годфруа проводила реставрацию королевских картин с  помощью  двух  художников,  Франсуа  Луи  Колена и Гийемарта,  а затем своего сына Жозефа-Фердинана Годфруа.  Со смертью «вдовы Годфруа» (1775) граф д'Анживилле  упразднил  эту  должность  и создал специальную команду художников, дублировавших и реставрировавших холсты. Так, профессия стала на службу Короне; больше не было монополии одного мастера,  но существовал отбор. Реставрация была отделена от дублирования  холста.  Секрет операций был упразднен,  всякий новый способ изучался,  за  ценами  и методами был установлен надзор. Именно в  этих  условиях в середине XVIII в.  во Франции появилось важное  техническое новшество – «перенесение»  красочного  слоя  с  одной основы, от которой он отслаивается, на другую. Известно, что эта техника была изобретена в первой четверти XVIII в.  в Италии и  попала  во Францию  через  Брюссель.  В Париже этим занимался Робер Пико; его опыты  произвели настоящий фурор,  и в 1750 директор Королевских  строений заказал  ему перенос картины Андреа дель  Сарто  «Милосердие»   (Париж, Лувр).  Картина эта была выставлена в Люксембургском  дворце  вместе  с прежней   деревянной  основой;  эту выставку посетил сам король. В 1751 был перенесен «Св.  Михаил» Рафаэля (Париж,  Лувр). Пико был щедро вознагражден королем.  Но его к финансовые требования,  несколько неудач и  упрямое  нежелание  доверить кому-либо свой  секрет,  привели его к поражению в соперничестве с «вдовой Годфруа», тарифы которой не были столь высоки и которая не делала секрета из техники,  узнанной ею  в Бельгии,  откуда  она  была  родом. Так,  Пико  перестал  быть   членом группы графа д'Анживилле. Его заменил Жан-Луи Акен.  Качество его работы,  благоразумие и разумные цены сделали из него официального специалиста по дублированию холста. Граф д'Анживилле ввел его в дирекцию Королевских строений с постоянным жалованием, которое он получал до самой  смерти  в  1783.  С именем Жана-Луи  Акена,  краснодеревщика  по образованию,  связано и второе важное техническое  изобретение  эпохи (1770)  -  преобразование  жесткого  паркетажа в скользящий.

Таким образом,  во Франции накануне Революции  реставрация использовала новейшие  технические  открытия   - дублирование, перенесение, скользящий паркетаж.  Все они были связаны с реставрацией основы.

1780-1815 - период значительной активности, особенно в связи с наплывом в Париж картин из Бельгии, Голландии, Италии и других стран в результате   наполеоновских  походов.

Французские реставраторы  приобрели большой опыт.  В 1797-1802 Ж.-Б.-П. Лебрен (муж Элизабет-Луиз Виже-Лебрен)  получил  должность  эксперта, определяющего состояние всех иностранных  картин,  ввозимых  в Париж, наблюдающего  за   реставрацией   и контролирующего  цены реставрационных работ.  Он боролся за улучшение традиционных  методов реставрации и за организацию конкурса для  отбора лучших специалистов. Сторонник благоразумного  очищения  картины   от позднейших записей,  он был в некотором роде инициатором французского метода реставрации.

Знаменательное событие   в  истории реставрации произошло в 1802 - картина  Рафаэля  «Мадонна из Фолиньо» (Ватикан,  пинакотека) была перенесена с дерева на холст.  Это сделал Франсуа-Туссен Акен,  сын  Жана-Луи Акена. За реставрацией следила специальная комиссия, в которую входили два ученых, Бертолле и Гюйтон де Морво,  - это была первая  в  новое время попытка сотрудничества ученого,  искусствоведа и техника. Опубликованный отчет  тщательно описывал  процесс реставрации. Впервые публика была информирована обо всех операциях,  вплоть до самых тайных.  В Париже в те годы работали реставраторы Хутстул,  Розер, Мишо. Отдельные  реставраторы  работали по всей Европе (например,  Иоганн Готфрид и Иоганн  Антон Ридль в Дрездене).  В Италии  (Болонья,  Рим,  Флоренция, Неаполь)  существовали местные традиции реставрации.  В Венеции начиная  с 1770 английский  художник Питер Эдварде создал и возглавил  Лабораторию   Сан-Джованни   э  Паоло (мастерскую по  реставрации  картин из публичных собраний). В этих мастерских специалисты работали по научной  теории  и с большой осторожностью и уважением к  произведению, на  основе  обратимости  переделки, руководствуясь современными принципами и требованиями.

Во Франции  в  XIX  в.  Перенесение картины на другую основу и скользящий  паркетаж  были  распространены повсеместно;  эти операции производили  специалисты  по  дублированию холста и краснодеревщики. Реставраторы поновляли произведение как истинные живописцы.  Их  знания  были эмпирическими  и хранились в секрете.  Их работа считалась  «иллюзионистской»   -  картина  производила впечатление нетронутой.

В XX в. реставрация все более и более отходила от эмпиризма,  превращаясь в научную  дисциплину.  Чтобы ответить  на возрастающей интерес к острым проблемам музейных реставраторов,  Международная служба интеллектуального сотрудничества изучила реставрацию   живописи;  отчет  был опубликован в 1939. В 1948, во время  первой общей конференции Международного совета  музеев  (международное объединение при ЮНЕСКО), была создана специальная комиссия,  в которую  входили  специалисты из 12 стран. Совещания этой комиссии проводились  в  Лондоне,  затем в Риме (1949),  Париже  (1950),   Брюсселе (1951); они проводятся и сегодня. В 1950 началось  противостояние  сторонников  тотального  вмешательства (англо-саксонские страны) и  уменьшения  лакового  слоя  (романо-германские страны); это противостояние  сохраняется и в наши дни.  В том же 1950 был создан Международный  институт охраны памятников искусства и истории  (межпрофессиональное  объединение)  со штаб-квартирой в Лондоне.  Его задача -  способствовать научному  и  техническому  изучению консервации и реставрации  произведений  искусства.  В 1958 некоторые страны,  члены ЮНЕСКО, создали Международный  центр  по охране и реставрации  культурных  ценностей  со штаб-квартирой  в Риме.  Этот центр взял на себя  координацию  и  распространение   методов  реставрации, создание специализированных лабораторий, в частности, в развивающихся странах.  Около сорока лет назад  в истории  реставрации началась новая эпоха. Учитывая опасность, угрожающую  культурным  ценностям  и  тому месту, которое они занимают в нашей цивилизации,  повсюду  в  мире были созданы институты, призванные спасти  художественное  достояние;  эти институты  бывают  национальными  и региональными,  нередко они связаны с  университетами.  Они  объединяют научную  реставрацию  и  исследовательскую реставрацию.  Среди них  - Институт  Курто в Лондоне, созданный в  1935,  который  имеет  отделения техники живописи,  охраны и реставрации памятников искусства и  школу реставрации;   Институт  Дорнера  в Мюнхене, основанный в 1938, который специализируется на исследованиях в области техники живописи; Центральный  институт  реставрации  в Риме, созданный в 1940, который распространил  свое  научное  учение и свои методы по всему  миру;  специалисты из  этого  института – реставраторы фресок - приглашаются на консультации во многие страны. Кор. Институт художественного наследия в  Брюсселе,  созданный в 1962, «соединяет в себе все национальные службы,  деятельность  которых сосредоточена на изучении, сохранении и фотографировании художественного наследия, а также его последующее изучение». Подобные институты существуют также в Лиссабоне, Мадриде, Мехико, Москве,  Нью-Йорке,  Штутгарте, Токио,  Оттаве. В восточноевропейских странах технику  реставрации  часто преподают  в  университетах (например, в Варшаве). Каждая страна имеет свою  собственную структуру,  где охрана памятников, реставрация, научное изучение, преподавание не всегда собраны воедино, но многочисленные музеи имеют свои  мастерские и лаборатории (Каирский  музей,  музей  в  Нью-Дели, Британский музей и Нац. гал. в Лондоне,  Художественный музей в  Дюссельдорфе и Базеле, Реставрационные мастерские в  Москве).  Во  Франции под  эгидой  Управления музеями существуют две реставрационных  службы: одна предназначена для ухода за картинами  в  нац.  музеях,  другая осуществляет инспекцию музеев, деятельность которых не ограничивается только живописью.  Обе службы работают в тесном  контакте  с  научной Лабораторией музеев Франции. В 1970  под эгидой Исторических памятников в Шан-сюр-Марн была создана научная лаборатория и мастерские по охране и реставрации  произведений искусства.  Они работают в пяти направлениях: камень, витраж, дерево, стенная живопись и гроты. Наконец, отвечая давним чаяниям, в 1977 в  Париже был основан и в 1978 открыт Французский институт  реставрации; его важнейшей задачей является подготовка  реставраторов  высокого уровня.

 

Виды повреждений живописи.

 

1. Основа.

 

Каждая станковая картина состоит из трех главных элементов: основы (дерево, холст, бумага, кожа, грифельная доска),  красочного слоя (включая грунт) и лака. Эти  элементы могут портиться от старения или повреждений  в  результате   вмешательства   людей  и должны  подвергаться   реставрации. Говоря  об основе,  мы имеем в виду только  дерево  и  холст,  наиболее распространенные основы.

 

Дерево.

 

Дерево  - это самая древняя основа станковых картин;  вплоть до эпохи  Возрождения она была и самой распространенной. Это живой  материал, не инертный, который  работает,  увеличивается в объеме от сырости  и сокращается при высыхании. Это то,  что  называют  «действием»  дерева.  Таким образом, для хорошей сохранности картины  ее  необходимо содержать в удовлетворительных климатических условиях.

 Главные  повреждения  деревянной  основы - искривления, трещины и древоточные насекомые.

 

Искривления.

Со временем деревянные основы приобретают изгиб, возникший по  причине  как  природного «действия»  доски, так и усадки оборотной стороны  картины в результате обезвоживания.  В прошлом и  вплоть  до середины XX в.  применялись различные методы выпрямления:  увлажнение и возрастающее давление,  использование клиньев с оборотной  стороны. Все  эти  процессы  часто  вызывали вздутие красочного  слоя,  который, лишенный  необходимой гибкости,  не мог следовать за искривлениями  дерева.  Часто выпрямленные панно переносились с дерева на холст. Таким образом   предполагалось  разрешить все проблемы деревянной основы. Это необратимое  вмешательство и до наших дней рассматривается как  искажение произведения, так как оно утрачивает один из  элементов  оригинальности; этот способ не практикуется больше  в  музеях  Франции,  и искривления,  как правило, сохраняются.

 

Трещины.

Они  могут  возникать  при неправильном  отборе досок с сучковатыми зонами или из-за  неправильного крепления досок,  блокирующего нормальное действие  дерева.  Многие   картины,   считающиеся  очень хрупкими,  скрепляются с  оборотной стороны перекладинами,  распорками, винтами,  гвоздями,  которые  также лишают  дерево   действия  - из-за этого образуются трещины.  Когда-то эти трещины заделывались мало действенным образом,  с помощью приклеенных   полосок  ткани,  деревянных клиньев, инкрустации в форме «бабочек».  В наши дни щели заделываются инкрустацией в форме буквы «V». Изобретение «скользящего» паркетажа в  1770  краснодеревщиком Жаном-Луи Акеном для «Кермессы» Рубенса  (Париж,  Лувр) было значительным событием  в  истории  реставрации.  Это изобретение  позволяло лучше сохранять панно, но часто имело пагубные последствия, когда подвижные перекладины оказывались  заблокированными. В настоящее время эти механизмы в основном устранены и заменены новыми инженерными системами, различными в  разных  странах;  но  общей тенденцией является облегчение систем крепления с  оборотной  стороны доски.  В мастерских Музеев Франции  паркетаж   заменен  металлическими перекладинами, скользящими на пластиковых роликах и поддерживаемыми деревянными  клиньями или деревянными роликамишасси.  Для тонких досок  и панно  малых  размеров используется простая прозрачная  пластина,  закрепленная  по периметру металлическим  уголком.  Эта  пластина  может быть  приспособлена  к искривлениям доски.  Благодаря этому картину  не надо  клеить и ее оборотная сторона остается полностью видимой.

 

Древоядные насекомые.

О присутствии насекомых («жучок», «луктус», «дровосек») свидетельствуют  дырки,  из которых сыплется древесная пыль.  В этом случае панно должно  быть  дезинфицировано,  а  затем укреплено. Сначала его обмазывают или опрыскивают летучими токсичными веществами или помещают  в  газовую  камеру  в частичном вакууме.  Укрепление производится с помощью  затвердевающих смол,  применяемых  путем  обмазки. Гамма-лучи можно  использовать  для некрашеного  или золоченого дерева, но не для расписных панно. Если дерево   разложилось,  нужно  стесать доску до еще  не  тронутого  жучком слоя  и затем наклеить на новую основу.  В прошлом,  когда деревянная основа гибла целиком,  картину «переносили»,  то есть  наклеивали  на другую  основу.  В  наши  дни панно больше не переносят на другую основу,  но стараются сохранить хотя бы немного дерева, сделать его твердым и наклеить на новую основу вместе с ним.

 

Холст.

 

С  эпохи  Возрождения  холст стал  наиболее используемой в станковой живописи основой. Сам материал  (как  правило,  лен или пенька) натягивается  или  растягивается  в зависимости от гигроскопических условий.  Однако это свойство  холста со  временем утрачивается.  Следует избегать гигроскопических  скачков, так как они придают холсту, а вместе с  ним  и  картине  «усталость»; картина  начинает  терять свою гибкость.  В результате  в  подмалевке образуются  изломы и возникают кракелюры,  называемые  «возрастными», за которыми может последовать вздутие красочного слоя.

 

Главные повреждения холстов  -  это малые и большие разрывы разной формы и обветшание.

 

Малые разрывы.

 Они восстанавливаются  соединением нитей холста,  если это возможно,  или, чаще, заплатой, приклеенной   воском  на  оборотной стороне.  Раньше   заплаты   клеили свинцовыми  белилами  или  клеем из кожи, которые со временем видоизменяли картину.

 

Большие разрывы  и обветшание холста.

Старение холста может быть связано  с плохими условиями хранения, с разрывами по краям, с загрязнением швов, видимом на лицевой стороне картины. Все эти повреждения устраняйся,  как правило,  дублированием холста, то есть наклеиванием картины  на новый холст.  Существуют три основных способа  дублирования  (на клею,  на воске-смоле и на синтетических смолах), которые используются  в  зависимости  от  случая.  Во Франции существует долгая ремесленная  традиция дублирования на клею, восходящая еще к XVII в. Эта техника  дает  блестящие результаты,  но она требует большого опыта  и  мастерства реставраторов. Дублирование на воске - так называемый «голландский» метод - возник,  вероятно,  в XVIII в.; он появился из исследований  в области сохранения картины в условиях повышенной  влажности.  На смену пчелиному воску и натуральной древесной смоле пришли  синтетические смолы. Дублирование с использованием виниловых и акриловых синтетических  смол,  изобретенных около 1930, вполне подходит к современным картинам.  Каждый  из  этих методов имеет своих убежденных  сторонников и противников. Каждая картина – это особый случай и дублирование должно быть сделано по-своему. Наряду с  дублированием другим важным  методом  реставрации  является перенесение  холста.  Оно состоит в снятии оригинального холста и перенесении  красочного  слоя на другую основу. Перенесение на другую основу  позволяет предотвратить вздутие красочного слоя; новый грунт придает  красочному слою единство и гибкость.  Этот реставрационный  метод возник  в  Италии в первой четверти XVIII в.  и уже в середине столетия получил распространение во Франции, где  применялся  вплоть  до  первой четверти  XX в.  Репутация мастеров по дублированию холста также  распространилась по всей Европе. Однако сегодня  этот  метод   используется только в редких случаях,  когда никакая другая возможность не  позволяет  спасти  картину.  Перенесение холста противоречит принципам  <обратимости> реставрации.

 

II. Красочный слой.

 Красочный слой, который покрывает  основу,  состоит из грунта и собственно слоя краски.

 

Грунт.

Основные  повреждения грунта -  это  локальные  вздутия,   общее вздутие  и  осыпание.  Как правило, локальные  вздутия  связаны  с  сыростью  или гидрометрическими изменениями; их можно предотвратить укреплением грунта. Для этого существуют три основных способа: впрыскивание органического клея, локальная пропитка теплой смесью воска и смолы  и  пропитка  синтетическими веществами.  При общем вздутии и осыпании грунта его укрепляют, а холст затем дублируют; перенесение холста стараются  больше  не применять,  о чем уже говорилось. В случае дублирования  специальным веществом пропитывают и оборотную сторону холста для  достижения лучшей фиксации;  в случае  пропитки  воском  и  смолой сохраняется оригинальная основа, но появляются чужеродные элементы. Вещества  и  методы различны в каждой из реставрационных мастерских  (горячее железо,  подогрев,  вакуумная оболочка).

 

Красочный слой.

Повреждения красочного слоя часто связаны с повреждениями основы;  локальные вздутия  с пузырьками  или  отпаданием чешуек, общее вздутие и утраты. Кроме того, серьезным   повреждением   является расслоение  двух  красочных  слоев, которое  может предотвратить пропитывание их смесью  воска  и  смолы. Эти вмешательства влекут за собой и эстетическую  реставрацию,  которая состоит в восстановлении поврежденных частей двумя типами  последовательных операций: замазывание утрат специальным составом,  приготовленным  на  основе органического клея, воска или склеивающего  синтетического вещества;  и ретушь, придающая картине  колористическую  законченность. Эстетическая концепция ретуши почти не изменилась за последние десятилетия.  Реставратор стремится сделать ретушь невидимой,  согласовав ее с оригинальными частями; для этого ретушируются и неповрежденные зоны картины, расположенные рядом с утратами. Ретушь должна быть «иллюзорной».

Подводя итог,  следует сказать, что после эстетических,  критических  и исторических дискуссий, современный реставратор  исходит  из  специфики самого произведения. Некоторые критики отвергают ретушь,  ссылаясь на аутентичность  исторического  документа, которое должно быть сохранено таким, каким оно дошло до нас, и принимая только меры по  сохранению картины.  Другие же (особенно когда речь идет о картинах,  созданных до эпохи Возрождения) предпочитают или простое наложение нейтрального тона на утраты,  или ретушь,  различимую вблизи,  но невидимую  издали,  ибо это отвечает <потенциальному единству> произведения,  по  определению Сезара Бранди.  В Италии был создан метод,  названный «tratteggio», который  состоит  в использовании при ретуше техники примитивистов -  параллельные вертикальные штрихи чистых тонов,  сопоставленные на белом фоне; колористическое единство достигается оптическим синтезом.  Другие  -  сторонники «иллюзорной» или «подражательной» реставрации -  ограничивают   ее  лишь  поверхностью повреждения,  под предлогом восстановления  «реального единства» картины. Ретушь тем самым превращается лишь в малую точку на картине.  Абсолютного правила в реставрации установить невозможно; все зависит от каждого конкретного случая. Если на некоторых  примитивистских картинах наличие нереставрированных утрат не мешает  эстетическому удовольствию, которое доставляет произведение, то в картинах XVII и XVIII вв. оно мешает восприятию.  Ясность картины и ретуши  является сегодня общепринятым правилом. Материалы, используемые при ретушировании,  также со временем изменились. Современным требованием является,  прежде всего, прочность. Вот наиболее часто применяемые материалы: темпера, эмульсия на основе яйца,  белка или желтка;  акварель  с лессировкой по лаку;  гуашь, тертые краски, замешанные на синтетической смоле;  виниловые и акриловые краски.  Ретушь,  сделанная на масляных связывающих  веществах,  желтеет  и должна быть обновлена. В наше время все  более  широкое распространение получают синтетические вещества, но использовать  их  следует с большой осторожностью, так как только время может  судить об их качествах и недостатках. Выбор материалов - проблема очень важная, ее решают в каждой реставрационной мастерской. Помимо упомянутых методов реставрации  красочного слоя,  существуют и другие.  Действительно, часто необходимо  устранить прежние «записи», так как они часто бывают повреждены или  затрагивают  и  неповрежденные оригинальные части; это предполагает реставрацию лака,  о чем еще будет сказано ниже. «Возрастные» кракелюры не могут рассматриваться как разрушения,  они представляют  нормальное  явление  жизни  картины во времени, они являются знаком времени и затрагивают одновременно основу, подмалевок и красочный слой. Но наряду  с  ними  существует  и  ряд преждевременных кракелюр и трещин в красочном  слое  и  слое лака.  Они возникают,  как правило, из-за техники  художника,  который не всегда следовал законам своего искусства. Теория современной реставрации состоит  в том,  чтобы снять как можно больше  следов  времени,   лишающих картину ее оригинальности. При этом  собственное вмешательство реставратра  должо быть минимальным.

 

III. Лак.

 

Слой лака,  который  имеет  двойное назначение - придать краскам их истинный  вид  и сохранить картину от вредных примесей и окисления, - может  и сам подвергаться повреждениям. Лак нередко  плесневеет  -  картина словно покрывается непрозрачной беловатой пленкой, которая ей вредит. Причиной этого явления оказывается, как  правило,  сырость.  Утраченную прозрачность   можно  восстановить, растворив затвердевшую смолу лака. Лак может быть синеватым -  поверхность картины приобретает этот цвет из-за внезапной  перемены  климатических  условий;  достаточно протереть картину мягкой тканью, и синеватый налет исчезнет. Лак может  и осыпаться,  превратившись в порошок;  в этом случае  его следует полностью снять, Лак может желтеть,  пожелтение лака - это  обычное  следствие  процесса высыхания масла,  но оно может быть усилено добавлением различных материалов (битума, прозрачных масляных  красок) и несколькими слоями  лака, которые  придавали картинам «музейный оттенок»,  бывший в моде в  XIX в. Кроме того, лак позволяет маскировать предшествующую  реставрацию, но  при  этом  он лишает картину ее оригинальности,  изменяя   первоначальные  тона.  В  этом случае слой лака должен быть очень тонким.  Однако  на  эту  тему существуют несколько теорий. Снятие лака - метод,  который базируется  на  том,  что картина может стать такой,  какой ее написал  сам художник;  впрочем,  эта  достоверность  относительна,  поскольку  ее невозможно доказать. Велика и опасность полного снятия лака.  Картина пребывает на реставрацию,  покрытая своего рода «патиной», которая становится объектом споров и отношение к которой меняется в каждую  эпоху. Определенный  итог этим спорам подвел Сезар  Бранди:  «Патина  -  это время, прошедшее по картине». Патина как бы гармонизирует  произведение. Так, коричневые тона со временем темнеют,  а светлые - наоборот, изменяются  гораздо  меньше.  Кроме того, патина придает картине единство.  Таким образом,  необходимость патины велика,  а общее снятие лака лишает  картину  ее патины.  Вместо этого можно снять с некоторых  картин окончательные лессировки. Однако взаимопроникновение лессировок и лака столь велико,  что снятие лака может привести и к уничтожению лессировок и грубому обнажению красочного слоя.  Иногда  даже  некоторые живописцы воссоздают композицию поверх лака. Наконец, существует техническая  опасность затронуть растворителем и сам красочный слой.  Другой метод лишь частично  снимает слой лака, делая его более тонким и не затрагивая при  этом  красочного слоя.  Именно этот метод практикуют реставрационные  мастерские  Музеев Франции.  Реставратор  осуществляет эту операцию последовательными этапами, в зависимости от толщины слоя лака. Этот метод имеет большое преимущество,  поскольку не повреждает красочный слой,  но он более трудоемкий, чем полное снятие лака. Если картина имеет лишь несколько  скрытых под лаком записей, их можно отреставрировать, сняв локальные зоны лака, которые затем заново покрываются лаком с захватом прилегающих к этим зонам частей. Однако если красочный слой нуждается в полной реставрации,  то  необходимо  и полное удаление лака. Следующая фраза подводит своего рода итог этой альтернативе:  «Полное обнажение первоначального   красочного  слоя  всегда подчеркивает материальность и  идет в ущерб образу;  придавая новый вид старому объекту, оно создает в глубине  последнего  диссонанс,  некую фальсификацию; оно акцентирует превосходство материи над формой и гигиены над эстетикой» (П. Филиппе). На протяжении веков  для  расчистки картин  использовались самые разные вещества.  Известны рецепты, восходящие  к XVII в.  В настоящее время реставраторы  располагают   большим числом таких веществ,  при работе с которыми уменьшается опасность повредить произведение.  Более того, в  распоряжении реставратора находятся точные приборы для физического изучения произведения:  лупы,  бинокулярные микроскопы, специальные лампы и т.  д.  К этому следует прибавить научную документацию,  которая  оказывается не менее важна, чем историческая документация, найденная  в архивах. Однако главным все же остается мастерство  реставратора,  его  знание живописи, его тактичность, благоразумие и моральные качества.  «Эмпирическое на протяжении веков и  обновленное  тогда,  когда  от старых методов ничего не остается, искусство реставрации, мало известное широкой публике,  да и самим художникам, вызывает, однако, всеобщее любопытство и даже самые противоречивые  страсти» (Гулина).  Эта фраза, написанная более двадцати  лет  назад, и сегодня сохраняет свою актуальность.